Resistência biopolítica: uma entrevista com Alex Villar

Pode o sujeito, no atual exercício do biopoder contemporâneo, engendrar uma potência capaz de pronunciar posições políticas e de resistência na vida cotidiana? Por meio de uma singularidade às vezes sagaz, às vezes silenciosa ou imóvel, o trabalho do artista brasileiro Alex Villar articula essa questão com ousadia. Pulando cercas, escalando paredes de prédios ou se colocando em frestas, Villar produz microintervenções no espaço urbano aproximando o corpo e suas tensões com a arquitetura. Nascido no Rio de Janeiro em 1962, Villar vive desde o fim dos anos oitenta em Nova York. Seu trabalho combina vídeo-performance, fotografia e instalação com um arcabouço teórico vindo de autores como Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Judith Butler e Antonio Negri, além das práticas de deriva dos situacionistas e da anarquitetura de Gordon Matta-Clark.

O projeto artístico de Villar não se detém a coordenadas geográficas e históricas de um lugar específico. A ele, interessa principalmente as relações entre o corpo e as configurações particulares de situações urbanas diversas, às vezes com um mínimo movimento obtendo o máximo de consequência. Em Upward Mobility (2002), Villar escala cabines telefônicas e paredes. Em Temporary Occupations (2001), a resistência aparece como uma transgressão sutil e microscópica das brechas dos espaços e dos códigos que regulam as fronteiras entre o público e o privado. Villar percorre um trajeto na cidade encontrando fragmentos de espaços que são ativados pelos movimentos do corpo, assim como obstáculos que são ultrapassados com agilidade e humor. Seu projeto mais recente, Waste Management (2006), aborda questões sobre o que é considerado valioso e o que é dispensável na vida. Villar busca uma situação banal do cotidiano, como o ato de jogar fora o lixo, para tratar a maneira como a biologia do indivíduo passa a ser parte principal de todo um sistema de poder. Ao invés de identificar-se apenas com a ação de descarte, Villar coloca seu corpo em outra situação: na de um resquício sem valor. É o corpo exposto na cidade de forma nua e crua.

Em um momento atual onde os nossos corpos e vidas são capturados pelo capitalismo e transformados em reprodutores de seus efeitos, o trabalho de Alex Villar sugere pistas de como visualizar e produzir focos antagônicos em nossas ações cotidianas. A entrevista foi realizada por telefone em dezembro de 2006.

Olá, Alex. Como estão as coisas aí em Nova York?
Ótimas. Hoje eu desmontei esse projeto que eu tinha lá em Downtown, foi tudo bem. Não se comentei com você, mas eu virei um container desses de lixo muito pesado…

Sim, vi algumas fotos do projeto.
Virei o container de cabeça para baixo. Tive de revirar com muito cuidado porque o chão é propriedade de uma empresa, e é uma complicação danada. Esta cidade é cheia de não-me-toques…

Foi esse projeto que você deu o nome de Waste Management?
Isso mesmo.

E como ele começou?
Com uma proposta do Lower Manhattan Cultural Council dando bolsas para projetos públicos, especificamente nessa área de Downtown, em Manhattan. Depois do 11 de Setembro, quando aconteceu tudo aquilo, houve uma paralisação. Essa entidade cultural dava conta de uma residência no World Trade Center, que era muito conhecida. Tudo foi paralisado com os acontecimentos. Mas, dois anos depois, as coisas começaram a ser reativadas e houve uma proposta de apoiar projetos para artistas que realizam trabalhos públicos.
Em 2001, fiz um projeto dentro de um container de navio com um vídeo chamado Other Ways, o qual eu apareço andando pelo metrô. Agora, o container usado em Waste Management é como o de 2001, só que de uma categoria diferente.

A ideia inicial era criar uma situação de cinema no espaço público, levando o projeto para esse espaço de uma maneira que tivesse a ver com o conteúdo do trabalho.
O container que eu escolhi para Waste Management é usado para lixo, normalmente para obras em prédios. Tem um pouco essa relação com a arquitetura também, que é uma coisa com a qual eu sempre trabalho. Esse container passa acomodar um filme sobre a questão do lixo, e isso faz com que a sala de cinema não seja vista de uma maneira neutra. Tudo faz parte de um trabalho que aborda questões que são contemporâneas nessa situação pós-11 de Setembro. Há várias questões nesse contexto do uso do espaço na área de Manhattan. Uma delas é a revitalização dessa área que passa pelo processo de gentrificação. Ou seja, quem é a audiência? Quem tem valor? Quem não tem valor? A gentrificação passa por essas questões de valor…

A gentrificação dessa área aconteceu após o 11 de Setembro, ou ela remete a um processo que vem ocorrendo há alguns anos?
A questão da gentrificação é muito antiga por aqui. Ela adquiriu um caráter mais urgente em determinadas épocas. Por exemplo, depois da gentrificação do SoHo, do Lincoln Center, Lower East Side, Chelsea e depois a área de Downtown. O que vem acontecendo de novo está ligado a decisões recentes na cidade, de quem vai viver dentro de Manhattan. E, normalmente quem vive nessas áreas são os trabalhadores do setor financeiro, de setores mais privilegiados da economia. São tendências que já existiam, mas que estão se acentuando. Essa é uma questão, do ponto de vista material, da estrutura urbana. Mas existem outras, como a reflexão sobre o valor da vida no contexto contemporâneo. A cidade é só a ponta mais óbvia desse processo e aqui estou me referindo ao livro do Giorgio Agamben, Homo Sacer. Do ponto de vista teórico, esta são as questões que me interessam, de como pensar a vida nua, de como a própria biologia do indivíduo passa a ser a parte principal de um sistema de poder. Muitos dos meus interesses que informam o meu trabalho vêm dessa linha foucaultiana. 

E como essas idéias foram trabalhadas em Waste Management?
Procuro uma situação bastante local, microscópica, ao invés de tentar tratá-la de uma maneira geral. Pego um caso muito particular, que é essa situação cotidiana da seleção do lixo, do que é bom e do que não presta, do que se mantém e do se joga fora. Uma experiência com a qual todo mundo pode se identificar, é uma situação comum, com a diferença de, ao invés de ver o lixo sendo selecionado, descartado e segregado, o que se vê é o meu corpo sendo colocado nessas situações. Isso é uma constante dentro do meu trabalho, mas que se torna mais dramática dentro deste trabalho com o lixo.

O vídeo de Waste Management mostra sete minutos de cenas e ele começa com uma na qual o meu corpo se encontra jogado nos detritos. O corpo adquire uma configuração morfológica da distribuição do lixo no espaço, adquirindo essa característica do descartável. Mas, o trabalho também permite leituras imediatas do ponto de vista de representação, embora eu não lide tanto com representação. É possível ver representados estados subjetivos de apatia. Por exemplo, bêbados jogados ou homeless, pessoas consideradas sem valor e que se encontram em situações que se assemelham àquilo que eu apresento. Entro em latas de lixo que, como uma cápsula, podem ser pensadas como uma casa, uma habitação. O trabalho termina com uma série de cenas muito mais ativas e vibrantes nas quais escalo, salto, pulo e entro nas caixas, que é uma configuração que se vê nesse grupos de pessoas que vivem de dumpster, que colecionam detritos de pouco valor.

O que eu procuro representar é a apatia, ou mais do que isso, a relação entre estrutura e agência. A estrutura do espaço, de um sistema que exerce alguma determinação sobre o sujeito, que dá forma ao sujeito. E por outro lado, há a agência do sujeito, de articular sua própria posição intelectual, política e de cidadão dentro dessa estrutura que o delimita. Todo o trabalho procura articular uma relação entre esses dois vetores.
 Quando se está num estado de não ter nenhuma possibilidade de agência sobre a sua situação, você está à mercê do poder dos outros. Pensando em alguns exemplos do Agamben com relação aos campos de concentração, onde as pessoas passam a viver em um estado quase vegetativo… É uma situação de quase completa submissão a um poder que é maior que você. O Agamben articula tão bem essa possibilidade de resistência e agência, de existir em uma situação como essa. Isso abole a ideia de que a agência passa pura e exclusivamente por um processo racional de conscientização que, a partir de uma reflexão intelectual, se adquire a capacidade de exercer a sua própria determinação. Essa é uma compreensão tradicional sobre a questão da agência.
Eu acho interessante, tanto na articulação do Focault como na do Agamben, essa possibilidade de entender a agência passando de uma forma lateral e transversal na questão da racionalidade.

Você saiu do Brasil no fim dos anos oitenta e foi morar em Nova York. Como que essa condição de imigrante te levou a orientar o seu trabalho para a rua?
Eu morei no Rio, fiz Escola do Parque Lage. Lá, tive uma experiência muito interessante no campo multidisciplinar, de trazer gente de várias áreas para a discussão. Eu tinha uma base de filosofia, sociologia e alguns interesses teóricos que ainda não estavam concatenados e direcionados a uma prática.
Uma coisa que era corrente desde o início era essa relação com o corpo e os espaços físicos. Nessa fase preliminar, eu trabalhei mais com a ideia da marca deixada pelo corpo. Fiz alguns trabalhos no Parque Laje com porções da minha impressão digital recombinadas e outras coisas que tinham a ver com o corpo, mas não de uma forma óbvia.
Quando cheguei em Nova York, continuei com essa relação entre a forma do corpo e experiências cotidianas que criam essas marcas. O primeiro trabalho que eu fiz na rua foi tentar relacionar essas experiências desses traços com a aprendizagem do espaço urbano. Sem saber, repeti uma experiência dos situacionistas. Não sei se foi o Debord que escreveu sobre isso, mas há um desenho que é normalmente reproduzido na maioria das antologias sobre Situacionismo, o de uma mulher que mora em Paris e que tem aulas de piano em um lugar.

Sim, aquele mapa de como ela percorre a cidade, formando um desenho triangular.
Exatamente! Só fui ver esse mapa muitos anos depois, mas eu fiz uma coisa muito parecida. Delimitei os pontos que eram mais constantes e comecei a mapear o meu percorrer de outros espaços. Formava esses mapas e colecionava objetos muito pequenos que eu encontrava. Era um desenho muito texturizado dessa relação entre o corpo e o espaço urbano. Foi o primeiro trabalho que aproximou essa sensibilidade anterior com questões que apareceram muito mais tarde. A tua observação, de que talvez a experiência do imigrante na cidade pode produzir um trabalho como esse, seria uma observação que eu poderia fazer somente de forma retrospectiva. Na medida em que você coloca o corpo nessas situações, a própria identidade e a experiência do corpo se adequar a esse espaço e encontrar essas situações de bordas, essa leitura se torna impossível. Mas há uma discrepância entre o desenvolvimento artístico propriamente dito e as leituras que são possíveis a partir dessa prática.

Lembrei agora do trabalho Upward Mobility, que você realizou em Nova York e em Londres. Foi a primeira vez que você visitou Londres, então talvez essa ideia de estrangeiro em um novo território estivesse mais evidente nesse projeto.
Na verdade esse trabalho foi feito para se discutir a questão do site-specific. Me convidaram para fazer esse projeto em um instituto de arte em Londres com a ajuda de dois artistas. Ao mesmo tempo, o crítico e curador Simon Sheikh estava fazendo uma residência em Nova York, e daí propus a ele uma discussão sobre as questões abordadas. A minha intuição era a de que dentro do meu próprio trabalho, as relações entre as configurações especificas do site, do ponto de vista geográfico e histórico, são menos relevantes que as relações específicas entre o corpo e configurações particulares de situações urbanas. Por isso o trabalho foi feito em Nova York e Londres, e o que eu fiz foi encontrar situações de caráter similar nas duas cidades, ao invés de tentar encontrar situações que fossem bastante particulares de uma cidade em relação à outra.

E o título do trabalho remete à ideia de mobilidade social.
Exato, o título veio a partir de se trabalhar em Londres, dessa experiência britânica das classes serem bem segregadas, a mobilidade social nesse contexto ser bem difícil. A tentativa do trabalho é explorar de maneira literal a possibilidade do deslocamento vertical.
Há uma dualidade nesse título, que se refere à mobilidade social, mas que procura discuti-lo a partir de situações literais. O que eu busco no trabalho são oportunidades para essa locomoção vertical. Oportunidades de se deslocar de uma fachada porque há um buraco, com a possibilidade de subir e de se aproximar de uma janela, ou a possibilidade de subir na parte de cima de uma casa, ou entrar dentro de um espaço. A ideia não é agir contra o espaço, mas tentar utilizar o que está no próprio espaço para então desafiá-lo e conseguir ultrapassar esse limite.

Você faz uma pesquisa prévia dos locais onde pretende trabalhar determinadas situações?
Sim, as escolhas são bem específicas. Com relação a um trabalho como Temporary Occupations, a ideia era me colocar como um jogger. Se você vê uma pessoa correndo no espaço público, normalmente é um problema. Ou ela está correndo de alguém, ou ela está correndo atrás de alguém, ou ela está correndo de algum problema. Correr no espaço público é normalmente problemático, principalmente em uma cidade tão controlada como Nova York.
Mas, existem algumas possibilidades de correr que são aceitáveis. Uma delas é se você está correndo para fazer exercício, então aí existe um pretexto para uma atividade. Geralmente essas atividades são realizadas na calçada, e a calçada é esse espaçozinho público que divide a rua. A fachada é a fronteira entre o privado e o público. A pessoa que corre na calçada está exercendo esse limite da articulação pública. Tento adotar essa permissão de uma maneira cega e corro através desses espaços exercitando o meu direito. De uma maneira ou de outra, encontro momentos de interrupção. Ou porque tem um jardinzinho, ou porque o prédio invadiu um pouco do espaço público. Com esse meu caminhar, tento entrar em todos os pedaços públicos possíveis… E essa trajetória da pessoa que está fazendo jogging começa a se transformar em outra coisa durante esse percorrer. Começo a pular por cima dessas barreiras que estão no meu caminho, e elas começam a tornar-se maiores, tornam-se mais ambíguas. O caráter da performance transforma uma pessoa que está simplesmente exercitando o seu direito para uma pessoa que começa a invadir e a ultrapassar as barreiras de uma propriedade privada. Ou seja, a partir de uma possibilidade, de uma brecha, cria-se uma situação de desvio. É uma deriva diferente daquela dos situacionistas, porque a ideia de deriva era contrapor os fluxos racionais que organizam o contexto social através de uma lógica boêmia. A minha deriva é mais específica. Ela tenta descobrir o espaço não a partir da confrontação, mas adotando essa regra de uma maneira cega e possibilitando a interrupção e a modificação desses fluxos. Há uma diferença sutil nisso.

Uma outra característica do seu trabalho está no uso que você faz do humor. No catálogo da exposição The Interventionists, realizada em 2004 no MASS MoCA, você diz que cresceu no Brasil durante a ditadura militar e que o humor exerceu um papel importante nesse contexto. Muitas de suas intervenções são muito bem-humoradas e essa maleabilidade corpo me faz lembrar dos filmes do Jacques Tati!
É verdade, não posso adicionar nada melhor do que você falou. O humor traz a possibilidade de articular o silêncio de uma maneira desestabilizadora.
Existem situações que você precisa de muitas palavras para definir algo. Eu mesmo me vejo utilizando tantas palavras para articular coisas que, quando eu faço um trabalho, as ideias aparecem de uma maneira mais clara. Acredito que assim eu me comunico com mais gente dessa forma. O trabalho não reduz, mas abre essas oportunidades. Em grande parte, essa é uma consequência da utilização do humor.
Eu não preparo o humor, não quero criar uma situação humorística. É muito mais uma justaposição irreverente do corpo a uma situação inesperada. O humor é resultado desse certo desconforto, que relaxa o sujeito a partir desse encontro. Com esse desarmamento pelo humor, cria-se uma grande oportunidade para se discutir coisas mais sérias.

O que você acha de outras ações que abordam o movimento do corpo na cidade, como o Parkour?
Muita gente me mandou vídeos do Parkour depois de ver similaridades desse trabalho com projetos como Upward Mobility e Temporary Occupations. A princípio, minha reação é de simpatia. Acho que o trabalho deles, assim como o de várias outras práticas urbanas, acontecem de maneira espontânea, e são um resultado natural de uma certa resistência que leva a uma possibilidade de rearticulação do espaço. Agora, o que acontece com o Parkour é que isso se torna não só uma atividade física, mas também uma espécie de esporte. Houve até um filme da Nike utilizando uma série de coisas que eles fizeram. Acho que nesse ponto você começa a perceber uma distinção mais sintomática entre os trabalhos. O que reapropria o esporte é a estrutura do poder, essa ideia de heroísmo. O esporte é recuperado a partir da representação do progresso, de um indivíduo que supera os limites, que supera os outros e que excede de uma maneira heroica. E essa é uma representação que é comum ao capitalismo em várias áreas. O que eu procuro fazer é tentar manter uma relação não-espetacular com as minhas intervenções, tentando resistir a essa possibilidade de recuperação dessas imagens.

Alex Villar: http://www.de-tour.org

Esta edição da entrevista foi  publicada em 2012 no número três da revista Parahyba.

André Mesquita | 2006 / 2012.
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